Curator’s Eye — Quand la haute couture apprend à respirer comme l’argile
Il arrive que la mode cesse d’être un vêtement.
Le corps n’est plus simplement habillé, il est tenu. Le tissu devient architecture. La silhouette devient un volume autour duquel on pourrait presque tourner, comme on contourne une sculpture dans une salle d’exposition, en laissant la forme se révéler lentement.
C’est à cette sensation que je reviens lorsque je pense aux vases de Dame Magdalene Odundo, et à la manière dont ils résonnent, discrètement mais avec évidence, dans la mode contemporaine. Pas comme une « tendance », ni comme une référence décorative, ni comme l’histoire, trop familière, de l’art qui « inspire » le design. Il se passe quelque chose de plus précis : une synchronicité des formes.
Les céramiques d’Odundo ne se contentent pas d’évoquer le corps humain. Elles proposent une philosophie du corps : comment la présence se construit, comment la retenue peut être sensuelle, comment une surface peut porter la mémoire. Quand un créateur de mode rencontre réellement cette logique, le résultat n’est pas une imitation. C’est une traduction.
Le vase comme corps, le corps comme vase
On décrit souvent les œuvres d’Odundo comme anthropomorphes. Le mot est juste, mais il reste incomplet. Dire qu’elles sont « humaines » risque de réduire leur puissance à une simple ressemblance. Or, ce qui frappe, ce n’est pas qu’elles ressemblent à des corps, c’est qu’elles se comportent comme des corps.
Un vase se resserre comme une taille. Une épaule se lève avec une assurance calme. Un col s’allonge, non pour séduire, mais pour affirmer une dignité. La courbe n’est jamais gratuite. Elle est mesurée, volontaire, et pourtant elle semble inévitable.
Quand je vois des volumes couture qui maintiennent le corps dans cette même tension, resserrés ici, ouverts là, résolus sans effet, je ne lis pas une citation. J’y reconnais une grammaire commune de la forme.
C’est aussi pour cela que ses formes ont une telle gravité dans l’espace. Elles n’ont pas besoin de récit pour agir. Elles tiennent la pièce par la proportion, la tension, et une forme de respiration.
En mode, on parle souvent de la silhouette comme d’une identité. Odundo nous rappelle que la silhouette peut aussi être une éthique : une décision sur ce que l’on révèle, ce que l’on retient, et le type d’attention qu’un corps est autorisé à recevoir.
La surface n’est pas un décor : c’est du temps
Si la silhouette est la première rencontre, la surface est l’endroit où l’œuvre d’Odundo devient presque intime.
Ses vases sont minutieusement brunis, polis jusqu’à porter un éclat doux qui se lit comme une peau sous la lumière. La surface n’est pas une finition. C’est une trace du toucher. Un travail rendu visible sans devenir bruyant.
Cela compte quand on parle du rapport de la mode à l’art, parce que la forme la plus courante d’emprunt reste superficielle : un motif prélevé, une « inspiration » réduite à un moodboard.
Les surfaces d’Odundo résistent à cette extraction. Elles n’offrent pas d’images faciles à prélever. Elles offrent un processus. Elles posent une autre question : peut-on construire la beauté par la patience plutôt que par le spectacle ? Peut-on obliger le regard à ralentir ?
Quand la couture y parvient, ce n’est pas parce qu’elle « cite » un objet en céramique. C’est parce qu’elle apprend à traiter la surface comme une durée, quelque chose qui se gagne par l’attention.
Synchronicité, pas « collaboration »
La mode adore le mot « collaboration ». Il promet une réciprocité, une co-signature, une rencontre de mondes.
Mais ce que l’on observe dans le dialogue grandissant entre des artistes comme Odundo et le système de la mode n’est pas toujours une collaboration au sens strict. C’est une synchronicité : des pensées parallèles, où les mêmes questions de forme apparaissent dans des matières différentes.
L’argile et le tissu ne sont pas des contraires. Tous deux se laissent modeler par la main. Tous deux gardent la mémoire de la pression. Tous deux peuvent être forcés vers le spectaculaire, ou guidés vers la présence.
Le défilé, lorsqu’il est à son meilleur, devient une exposition en mouvement de volumes. Une robe devient un vase qui porte un corps dans l’espace. Avant même de lire le « style », on lit la proportion, l’équilibre, la retenue.
Et quand une maison comme Dior place vases et vêtements dans le même champ visuel, le point devient encore plus clair. Dans cette salle, les vêtements n’empruntent pas une atmosphère aux objets : ils se tiennent à côté d’eux, à hauteur, et invitent le regard à lire la forme comme un langage commun.
La politique de l’influence : la reconnaissance n’est pas un aboutissement
Chaque fois que des artistes africains et diasporiques façonnent le langage global du design, une question plus difficile s’impose : de quelle reconnaissance parle-t-on ?
Il y a une différence entre être cité et être crédité. Entre être admiré et être structurellement inclus. Entre un nom qui circule dans la presse et une pratique qui bénéficie, matériellement, de cette circulation.
L’influence peut être une forme de réussite, surtout dans un monde qui a longtemps travaillé à tenir les artistes africains et diasporiques à l’écart du centre du canon. Voir la logique formelle d’une artiste résonner sur l’une des scènes les plus visibles de la mode, ce n’est pas rien. C’est une preuve. Mais ce n’est pas la ligne d’arrivée.
Si la reconnaissance ne s’accompagne pas d’attribution, elle devient une forme d’effacement, habillée avec élégance. Si elle ne s’accompagne pas de réciprocité, commandes, acquisitions, soutien institutionnel, relations au long cours, alors « l’influence » ressemble à une extraction, simplement mieux éclairée.
Et il faut être lucide sur l’endroit où la tension se durcit : au moment où une forme devient un produit. Au moment où une silhouette devient un accessoire. Au moment où le marché va plus vite que la ligne de crédit.
La question n’est pas de savoir si les designers devraient regarder l’art africain et diasporique. Ils le font déjà, et l’ont toujours fait. La question est de savoir si le système est prêt à nommer clairement ses sources, et à construire des structures qui permettent à ces sources de prospérer.
Ce qu’Odundo enseigne à la mode, si la mode accepte d’apprendre
Les vases d’Odundo ne sont pas des objets bruyants. Ils ne jouent pas l’urgence. Ils jouent la certitude.
Ils enseignent une manière de faire devenue rare dans une culture saturée d’images :
- La retenue comme puissance : la forme n’a pas besoin d’excès pour être inoubliable.
- Le geste comme savoir : la main n’est pas romantisée, elle est disciplinée.
- La surface comme mémoire : la beauté n’est pas appliquée, elle est construite.
- La présence comme structure : l’objet tient l’espace parce qu’il est résolu.
Si la mode devait retenir quelque chose d’Odundo, ce serait peut-être cela : le geste le plus contemporain n’est pas toujours le plus neuf. Parfois, c’est le retour à l’intelligence des matières, et le refus de réduire le faire à du contenu.
Plus largement : qui façonne la grammaire mondiale de la forme ?
Ce que je trouve le plus significatif, ce n’est pas un moment isolé d’influence, mais ce qu’il révèle de la direction prise par la culture contemporaine.
Trop longtemps, l’art africain et diasporique a été traité comme une « référence », une ressource destinée à enrichir des récits occidentaux du design. La place d’Odundo complique ce cadrage. Son œuvre n’est pas périphérique. Elle est fondatrice d’une conversation sur la forme qui traverse la sculpture, la céramique, l’architecture et la mode.
Quand un créateur le reconnaît, et quand les institutions soutiennent cette reconnaissance par des acquisitions et un travail de recherche sérieux, le canon commence à bouger, non par slogans, mais par structure.
Et c’est là que se loge la vraie réussite. La reconnaissance est une forme de réussite. Elle prouve que l’œuvre est entrée dans la pièce. Mais la réussite la plus profonde, c’est lorsque la pièce change parce que l’œuvre est là.
Et peut-être est-ce aussi ce que nous dit le rideau : la visibilité n’est pas l’accès. Ce qui compte, ce n’est pas seulement que l’œuvre soit vue, mais qu’elle soit tenue, protégée, créditée, et qu’on lui laisse la possibilité de transformer l’espace qui l’expose.
